lunes, 11 de febrero de 2008

Negro, teatro negro: un estudio antropologico.

Julio Moracen Naranjo

¿Porque un hombre escribe? ¿Por qué escribo un ensayo, una poesía, un texto dramático? ¿Porque estoy escribiendo, yo negro de América, sobre el teatro negro? Creo que es legitimo relacionar biografía personal y creación artística de quien escribe, en mi caso es algo que no solo es asunto de competencia critica sino trabajo de autoinvestigación, para que emerja, como hace el paleontólogo con la pesquisa estratigráfica, la esencia, el contenido de la verdad, la trama filosófica del objeto de pesquisa. Igual que Walter Benjamin pienso que la filosofía surge del fin del mito, y es ese momento liminal, ese instante crucial que corresponde a la raíz de la tradición africana en el Occidente Europeo después de la Trata esclavista (Plantación) y que señala para mí y para otros investigadores el momento “catastrófico” que se debe observar desde diferentes ángulos, con diversos instrumentos, sabiendo que cada uno es parcial y que su esencia tiende a ser secreta y a escapar continuamente.
Este problema filosófico, me inspira y me inspirará siempre en mi obra de formación autoral a través de la creación, que espero tenga su propia autonomía para hablar por si misma.

LA SOMBRA DE SI MISMO

La sombra te acompaña fiel: una fuente de luz contra la pared a tu frente revela antes a ti mismo que a otros, que existes, que eres persona viva, no fantasma.
De lo invisible/invisibilidad = ser sombra, a lo visible. Proceso histórico de emancipación y asunción progresiva de derechos y responsabilidad participativa.
Platón, en la Republica, libro VII, con la metáfora de la caverna nos habla de seres encadenados desde la mas tierna edad, con la mirada hacia el fondo de una caverna donde pasan sombras de hombres que afuera viven y hablan, mas los encadenados, tienen solo la experiencia de ver sombras y solo a estas consideran la realidad. Platón nos dice que si fueran liberados propugnarían la verdad de la sombra contra aquella de la corporeidad, defendiéndose de la luz del sol la cual no podrían sostener, aun mas llegarían a matar quien intentara arrastrarlos fuera de su condición.
Parafraseando a Platón por antitesis, digo que esos seres una vez ya sin cadenas, libres, pueden discriminar la apariencia de la verdad y que esto empeña a deshacer los nudos (como ligación y diferenciación) de una identidad histórica cultural, individual, para sobreponerla a continuos progresivos desvelamientos, donde cada desvelamiento remite a un nuevo secreto.
Parafrasear la idea platónica me sirve para explicar la herencia del hombre negro en América después de la Trata, el nudo problemático de la culpa hacia otras sombras, aquellas de sus ancestros y la radicación de su persona en aquella parte subterránea que viene expresada con las practicas religiosas, todo esto es su fuente y alimento y no puede permanecer mito por siempre cristalizado. Esto abre pasajes a la muerte en la vida, negando la esperanza.
Con estas motivaciones este ensayo intenta indagar el pasaje liminal que lleva al héroe mítico/oricha hacia el hombre, donde existe una riqueza y una polisemia de contenidos que favorecen una elección de búsqueda apasionante, decisiva para la formación del propio hombre.
Hoy el mito negro está consignado a un mercado de consumo global, mas-mediático, y a la manipulación de un sacralidad descompuesta

“A religião agora depende das forças de oferta e procura, devendo adaptar-se a novas situações e novas demandas. Reage ás suas concorrentes lançando mão da propaganda e dos meios eletrônicos de comunicação, simplificando sua linguagem em função de um limitado número de produtos religiosos cuja propalada eficácia é o atrativo dos neodevotos que arrebata em massa.”

Los mismos conceptos, Real maravilloso y Realismo mágico, después de algunos autores de los cuales no me parece oportuno sin sombra de dudas negar su contribución histórica y critica, como Alejo Carpentier, Gabriel Garcia Marquez, Rene Depestre entre otros, se están convirtiendo en un simulacro banal y celebración de la apariencia. Autores latinoamericanos reivindican la continuidad de estas estéticas tras una falsedad aparente de brillo holliwodiano dando a sus lectores solo lo que exóticamente ellos quieren recibir y no lo que realmente existe.

El ESPACIO SINGULAR DEL TEATRO NEGRO CARIBEÑO

A que llamo teatro negro?

Como director de teatro e investigador de tradiciones latino-caribeñas de matrices africanas vengo desarrollando una pesquisa transversal en la cultura teatral caribeña (teatro negro), con el objetivo de construir un abordaje teórico histórico de las performances radicadas en esa identidad, ya que esas performances constituyen patrimonio de cultura y expresan conocimiento colocándose al servicio de las fuerzas de resistencia cultural en el escenario de la post-modernidad occidental.
Comprendiendo negro como identidad, tradicion e herencia africana, o teatro negro, a partir de uma visão cronológica de análise e de performances, é concebido como um movimento constituído por performances, obras e encenações dramaticas negroafricanas – da origen e da diáspora. Por exemplo, desde rito e teatro Djebo del Gabon, Egun de Nigéria, até a secularizazação do Teatro Ioruba, Teatro Caribenho, Minstrel Show, Teatro Negro de Harlem (1910-1961), Novo Teatro Negro Afro-americano (1963-1972), Teatro Experimental do Negro/TEN (Brasil), Novo Teatro Étnico e Movimento do Teatro Ritual Caribenho. Entre seus principais expoentes incluem-se Wole Soyinka, Aimé Césaire, Abdias do Nascimento, Eugenio Hernandez Espinosa, Barbara Ann Teer e Leroi Jones (Imamu Amiri Baraka).
La concepción teatro negro también puede ser observada como un movimiento que fluctúa en función del momento histórico social donde se producen performances y obras dramáticas que expresan los tres puntos fundamentales de este teatro, identidad, ciudadanía y ritualidad del hombre negro en cualquier contexto cultural donde vive.
Existe una polémica teatro negro/teatro ritual caribeño: una discusión totalmente cubana con pocos interlocutores dentro del medio crítico oficial. Al final Cuba es uno de los países donde más está enraizado este movimiento de teatro negro. El teatro cubano casi siempre expresa la identidad cubana y esta es inevitablemente negra, en este teatro cubano encontramos realidades tradicionales afrocubanas y aunque el mundo académico lo intenta diferenciar rotulando de folklórico, a su vez la discusión dentro de este mundo da validez a su existencia. Un ejemplo claro de eso es que el teatro negro cubano es considerado teatro negro para el público general, teatro de expresión folclórica para las instituciones y teatro ritual caribeño para algunos críticos e investigadores. Esta polémica cubana también no ignora que fuera de Cuba siempre se ha hablado de teatro negro al citar obras como las de Leroy Jones (Amiri Baraka), y Abdias do Nascimento.
Para algunos críticos cubanos la acepción de teatro ritual caribeño sustituye una antigua concepción que correspondía a la política cultural de los anos 70. En ese periodo entonces el teatro negro fue llamado teatro sociológico o de la marginalidad. La dicción teatro ritual caribeño es defendida por la crítica y investigadora teatral Ines Maria Martiatu lo que podemos observar como un aspecto de la cultura de resistencia/macaco significador que individua las manifestaciones espectaculares relacionadas a la identidad afrocubana, denominadas por la crítica oficial como de expresión folklórica. Esta opción formal sirve como macaco significador porque expone la presencia de una dialéctica blanco/negro en el interno de un país “revolucionario” que se vanagloria de ofrecer a todos una igualdad racial y cultural.

¿DRAMA NEGRO CARIBEÑO?

La palabra drama y teatro tienen conceptualizaciones diferentes, según la cultura a la cual pueden estar referidas. En este caso, estudiando las obras significativas del teatro negro caribeño, vemos que analizándolas comparativamente revelan la universalidad del drama negro dialogando con diferentes discursos: Teoría del Teatro, Antropología, Historia, Estudios Culturales, Semiótica y otros hablares que vehiculan su permanencia como arte de poiesis, de metáforas y metonimias, arte táctica de autonomía y resistencia practica ante los estudios que intentan observarlo partiendo científicas políticamente intelectualizadas.
De las raíces del self (persona), el drama negro se desarrollo en un exilio entre el Caribe y la otra América, la de los guetos y de las buenas intenciones libertadoras de los anos 70. Paisajes del post-esclavismo, mujeres y hombres desenraizados, sin ataduras a una ética comunitaria, sino al margen de la sociedad, a la magia con vínculos, dannazione y no redención, el habla de historias del hombre negro con estilos dramáticos y montajes innovadoras que sus creadores nos lo han presentado de forma testimonial, arrancadas de su experiencia de vida. Ago que se observa cuando vemos los protagonistas de este teatro, llevándonos a descubrir una historia colorida, trabajada con su propio lenguaje (¿una Babel patois?). El hombre negro junto a otros protagonistas, negros blancos y mestizos en la busca tenaz de su dignidad, sin ilusiones.
En estos escenarios el teatro negro en su aspecto socio-semiótico, representa una extraordinaria sutura, que no encontramos en la tradición occidental europea, de ideologema del símbolo con ideologema del signo. Tomando como referencia a Julia Kristeva, defino el ideologema función íntertextual que se puede leer “materializada” en los diversos niveles de la estructura de cualquier texto, y que se extiende a través de todo su desarrollo facilitándole sus coordenadas histórico-sociales.
El modelo del símbolo que hallamos en el mito y en todas las practicas significante/texto de la sociedad sincrética, actúa con unidades simbólicas que son unidades de limites en relación al universo simbolizado (el heroísmo, la virtud, la traición) y en su lógica es antiparadòjico, dos opuestos son incompatibles (el bien-el mal, lo femenino-lo masculino), imponiendo una inmediata resolución de las contradicciones.
El ideologema del signo responde a una unidad menos extensa, proyectando el símbolo en algo inmediatamente perceptible, concretizándolo, objetivándolo.
La unidad de la practica semiótica del signo se articula como una concatenación progresiva de metáforas, con una estructura narrativa donde los opuestos son presos en un engranaje de múltiples desviaciones que ofrecen, siguiendo a la Kristeva, la ilusión de una estructura siempre abierta, a conclusión arbitraria (se puede hablar de ilusión, mientras existe una programación de la no-disyunción). Con el ideologema del signo se arriba a la infinitizaciòn del discurso que no depende más de lo universal, de la idea en si, siendo en constante transformación, capaz de generar pensamientos múltiples, proyectados hacia lo que podrá ser. Es el ideologema que, desde el Renacimiento, contra distingue en Europa el pensamiento moderno: combinatorio, relativo, transformador.
Con estos esclarecimientos retornamos a la enunciación que el teatro negro representa una sutura entre lo simbólico y lo sìgnico: esto se puede demostrar examinando sus textos y performances y reverenciándolos a la unidad plurisignificativa de su tradición: cultura, religión, mito, rito. Iluminadora es la figura de Echù / Eleggua y la practica, dispositivo ritual diría Augè, de la adivinación, combinatoria, relativa, transformacional, y la misma cosmogonia inmanente y no trascendente: los orishas/dioses cabalgan a los hombres, viven y gobiernan, y el cuerpo tiene la función de marca no limitante, sino expansiva en la performance del ritual narrado, unión de lo visible y lo invisible, donde actúa concretamente la paradoja de la no disyunción entre lo divino e lo humano.
Echù / Elegguà, como el Hermes clásico, es el hábil intermediario entre el espacio sagrado y la cultura material del hombre. Respecto a la tradición afroamericana, el ejerce socialmente la función de facilitador del mestizaje, acompañando al negro en el proceso de enfrentamiento a los diferentes códigos del colonizador.
Es por eso que la producción teatral de origen africano, a menos que se reduzca en repertorio folklórico momificado que no es aquello que nosotros deseamos, puede ágilmente inserirse en la postmodernidad, con su espasmódica necesidad de reintegrar el “cuerpo negado”, más que el teatro oriental tan admirado por los cultores del etnoteatro, la antropología teatral y los performance studies.
Franco Ruffini (2000) habla de “teatros bajo la piel” y de “teatro sobre la piel”. Exponentes de este ultimo, como Stanislaskij, Grotoski, Barba, en el entrenamiento del actor, han introducido el trabajo de “movimientos en precario equilibrio”, para modificar, transformar, mostrar el desmoronamiento de la rigidez codificada del cuerpo acorazado que genera inexpresividad y malestar.
Quedan ahora los primeros pasos de indagación explorativa según un “modelo freudiano”. En el caso del teatro negro no creo se trate de pensarlo como función resolutiva o catártica del malestar del grupo, por lo menos no solo, sino conducirlo a la idea freudiana de la “sublimación” de la angustia de muerte que acompaña el hombre desde el momento de su aparición sobre la tierra. La cultura de origen africano se propondría, con su corpus de religiosidad, creencias, mitos, ritos, entre los más complejos ejemplos de sublimación de la neurosis humana de los cuales todavía no son alienadas aquellas componentes libidicas que en otras culturas, disueltas en el delirio de la pura abstracción o de la negaciòn operada por la ideología, han permitido que se introdujese “la muerte en la vida”, haciendo extremadamente difícil un desarrollo hacia la recomposición de fracturas demasiado profundas.
Misterio es la esencia de la herencia africana en las Americas, lo que se entrega a la poiesis del arte, que sabe representar la parte màs secreta de la existencia del negro, el quemarse en el crisol de la historia, con el dolor de no ser dos, la angustia de la obligaciòn a construir en años lo que el conocimiento del colonizador hizo en siglos ( Cristophe ), la verguenza y el panico de una metamorfosis que todavìa no se ha cumplido.

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EXPLOSIÓN SUPREMA: LOS RAPEROS DEL TERROR.

por Ismael González Castañer.

Para el común, Explosión Suprema serían cuatro negrones (“Tan solo por tener seis pies de altura/ o tener la piel morena o la tez oscura/ debo ser víctima de tu incultura”, denuncian en su antológica pieza Alerta), a los que las muchachitas (atraídas por su porte, sensualidad o serpenteo) descaradamente calificarían de mangones: “Porque su actuación —justificaría una de ellas, sofocada— nos deja siempre listas, preparadas [como agua] para el cho-co-la-te-o”.

-Michel Hermida Martínez: Maikel Miki Flow: 15-11-1976. Mulato. Operador de audio, gastronómico. Madre bailarina de Tropicana, retirada. Básquet. Breakdance. Su rap Pienso llama a la fraternidad. Último en entrar al grupo, en el 99.

-Isaac Amado Torres Frómeta: Criminale Flow: 9-6-1979. Moro. Mecánico de Taller. Estudia Sociocultural en la Universidad. Su rap Mastica Flow revela la “agresividad estética” de Explosión Suprema. Pasatiempo: el cine, en todas sus manifestaciones.

-Reynor Hernández Fernández: Mahoma: 19-9-1979. Negro. Director-fundador del grupo. Técnico pruebas funcionales respiratorias. Madre Dra. Leonor Fernández Ibáñez, representante del grupo. Su rap Mahoma habla de la voluntad para alcanzar una meta. Especialidad culinaria: Congrí al Escalope.

-Etián Arnau Lizaire: Brebaje Man: 9-1-1981. Muy prieto y delgado. Fundador de Explosión Suprema. Básquet. Breakdance. Su rap Jode expresa la atención que debe primar en el trato con cualquier tipo de persona. Cocina el mejor Puré de Papas-Huevo-Mantequilla de todo Alamar.

Una noche cualquiera de peña rapera, el anunciador juega con la palabra “explotar” y la sala —formándole mejor bulla y euforia que a los conjuntos precedentes— ya sabe que viene —literalmente— la agrupación más representativa del panorama rapero. ¿Lo será de verdad, será la más? Existe sólo un teléfono que lo puede confirmar… Primero sale Michel con guayabera y bermuda de amplia pata [shortpeta —dicen los más jóvenes]; pelado bajito; hace círculos con el brazo como si operara acetatos a la manera del DJ; baja corriendo a la primera fila, choca palmas, sortea agentes, corretea más por los laterales, vuelve. Segundo entra Isaac con grelos [dreadlocks: haces rizomáticos de cabellos rizos colgando por toda la cabeza], cinta azul tapando la frente, gafas oscurísimas, camiseta blanca; trae agarrado un pomo plástico de agua [se adquieren sólo en verdehalago]; rapea en guardia flexionando las piernas en forma de “tijeras”. Tercero: Etián toma el micro completamente hacia arriba haciéndolo topar con la visera de su gorra tipo pescador de agujas; marca el tema con el pie siniestro; su rostro molesto emite una voz aguda e incisiva que enardece a la afición. Cuarto: Reynor ya tiene la vena de la sien y la del cuello, grosas, y ondea la pinta, el pañuelo con su mano derecha como si sacudiera una gallina/ cual estopa/ estropajo. Ahora los cuatro corean “¡Cómo tú te pones cada vez que me ves!” y el público, de pie, con ritmo, gritando “¡OYE, SÍ!”, le dirige su índice en señal de total aceptación. Todos son diestros, aunque no se dan la mano al encontrarse, sino un beso hermano. No se han tatuado porque, o bien no hallan diseño matador, o bien no acaban sus problemas económicos, aunque el caso de Etián es estéticamente contundente: «Soy muy oscuro, no luciría el dibujo en mi piel». El interés por la Pelota sólo se produce al final, justo en los Play-off, aunque Reynor es más “novelero”. Michel ya tiene un nombre en la Regla de Ocha por Changó, y Etián posee su iniciática Mano Verde-Amarella. Explosión Suprema tuvo su primera presentación pública el 12-13 de octubre de 1998 en “la Chusmita” de Alamar, junto a grupos como Hermanos de Causa, Trampa Explosiva, y Lobo Marginal. No pertenecen a la Agencia Cubana de Rap.

¿Por qué el nombre Explosión Suprema?

Para que cada actuación —argumenta Reynor-Mahoma— sea un gran estruendo que impacte la conciencia del público. Algo distinto, no esperado; algo tan grande que deje a la gente excitada; algo deslumbrante.

Explosión Suprema es eso mismo, una bomba —reitera Michel produciendo la onomatopeya TÁKATA al chocar, de canto, su mano derecha contra la izquierda—: la palabra rap.

Conversando acerca de cómo perdura el cliché El negro está excepcionalmente dotado para el deporte y la música, caímos en que todavía, si deseamos convertirnos en médicos o ingenieros —como dijo el célebre realizador afronorteamericano Spike Lee— tenemos que ser “diez veces mejores”. ¿Qué opinión les merece la filosofía noruega del emblema de un festival de jazz sueco: “La música me salvo del deporte”?

Reynor-Mahoma: La música tiene la virtud de reproducir mis pensamientos. El deporte me encanta; pero más como un hobby natural que me sana y ayuda a despejar.

Etián-Brebaje Man: La música forma parte de mi trabajo, tengo planes con ella. El deporte, para mí, es un vicio saludable.

A Michel-Maikel Miki Flow ambas cosas —música y deporte— ni le salvaron ni le restaron: Han sido parte de mi vida —dice— en todo lo que soy. Miki agrega: Hubiera podido ser médico o ingeniero también: la mamá de Reynor es la directora provincial de Neumología, y es negra.

¿Cómo es un día de creación?

Etián-Brebaje Man habla de lo engorroso que resulta trasladarse de Micro 10 a La Habana para realizar backgrounds. Pero después que llegamos —asegura contento—, que empezamos la pincha, y que está saliendo buena, te da la alegría esa de saber que lo que tú quieres, o sea tu trabajo, lo estás haciendo bien hecho. El ánimo sube por completo.

Reynor-Mahoma cuenta que terminado el trabajo, no vive hasta mostrarlo también a su mamá y amistades del barrio: «Un criterio siempre vale, influye».

Michel-Maikel Miki Flow: Reynor, la mayoría de las veces, hace un tema entero y lo distribuye entre nosotros: “Mira, tú cantas aquí, tu empiezas allá”. Cuando el tema es mío, entonces hago yo la distribución. Después, cada cual arregla su parte de acuerdo con la forma que canta. También tenemos cosas solos: Mahoma, Reynor; Jode, Etián; Mastica Flow, Isaac; y Pienso, yo. Cada una nos define personalmente.

Reynor dice que en Mahoma aconseja al que tiene talento, que vaya a explotarlo. De nada sirve estar en tu casa diciéndote “Soy el mejor en esto, soy el mejor en lo otro” y no seas capaz de desarrollarlo. La loma es el objetivo; y Mahoma, la persona o el talento de la persona.

Para Jode explica Etián: Hablando chabacano como hablo yo, refiero que uno tiene que estar en talla con la gente. No es que tú seas malo, ni que busques problema, ni que te metas con nadie. No. Sino que tienes que estar en talla [en este caso: atento, alerta] con el que se te acerca en buena forma, en mala forma, como quiera.

M-M M F: Pienso es el llamado que hacemos a la gente y a los demás raperos: “¡Oye, vamos a unirnos, y vamos a formar cosa aquí!”. También hablo de otras cosas que están pasando. Hay mucho talento pero algunas instituciones no les da oportunidad de demostrarlo. Entonces, nos duele durísimo, muchísimo, por ejemplo, que un extranjero valla a estas instituciones, buscándonos, y no nos vea allí porque no pertenecemos todavía a ella, ¿me entiendes? También, con Pienso digo lo que está pasando en Alamar: Antes, el movimiento Jipó (Hip Hop) en Alamar era el más fuerte que había. No es por lo comercial y el reguetón, sino porque está solamente en Alamar —puedes cantar lo que quieras porque cada cual hace lo que le gusta; tú puedes ser comercial, a mi no me gusta, pero si a ti te gusta, ya, a ti te gusta; pero ¡mi hermano, sal de Alamar! Tienes que ir al Vedado, a Buena Vista, pa que la gente te conozca, pa que sepan lo que haces.

No escogieron la escultura o la trova como medio de expresión; escogieron el rap. ¿Cómo llegó la vocación?

R-M: Cuando chicos, Etián y yo cantábamos raps por la calle en un inglés que nunca existió. Un inglés inventao de esos. Y tuvimos un debate con un trovador, Yamni, acerca de qué género era mejor. Apostamos para ver quién hablaba más. Esto fue el impulso para que fundáramos el grupo. Nuestro primer número se llama El guitarrista nunca se acaba. Lo tengo archivado. El papel ya está amarillo. Por el 96. Primera canción que hicimos. Algún día la sacaré, como un remember… Escogí el rap porque pienso que es más abierto; comunica tanto como expresa con proyecciones y palabras y con la imagen de uno mismo.

E-BM asegura que escogió el rap porque ya venía con él. Para corroborarlo, rememora cómo él y un amigo de la infancia —Michel Biel— ya bailaban breakdance desde tercer grado en la Primaria. —Yo hacía una cosa que ahora no puedo hacer: me tiraba en el piso y daba una pila ‘e güelta —lamenta Etián, ¡que tan sólo posee 23 años! En el Pre comienza a escuchar y cantar números de Primera Base y Anónimo Consejo; se mete en Teatro y empieza a componer con Reynor.

Ya como grupo —comenta R-M—, hicimos la audición en La Madriguera [sede de la Asociación Hermanos Saíz de Ciudad Habana, Quinta de los Molinos del Rey] para el Festival del 98 y no la pasamos. Novatos al fin, cantamos paraos como una estatua. Hicimos la expresión; pero vocal, no corporal ni nada.

Me dirijo a Michel-Maikel Miki Flow: ¿Cómo los conociste; cómo llegó a ti la vocación?

M-MMF: Desde los 15 años vivo en Alamar. Este [se refiere a Reynor] y yo nos conocimos de jevitas y esa bobería, de la discoteca, del barrio; y a este [se refiere a Etián] del básquet y esas cosas. Siempre fui bailador, lo mío era bailar. Siempre estaba en los retos, retándome con la gente por ahí con esos bailes —breakdance, pigüe, soultrain—; le descargaba muchísimo a to esos bailes…Y ná, jugando básquet Etián me echaba rapeando. “Yo también, mi hermano; no te ponga pa eso, yo también”, le decía, hasta que me propuso ‘Hagamos un tema’, y hacemos uno supercómico —Porteros del infierno, evoca Etián y se ríen—. Etián habla con Reynor para que yo esté en el grupo. Reynor me dijo: “Oye Michel, a partir de mañana cantas con nosotros. Te tienes que aprender esto y aprenderte lo otro”. No podía creerlo y pa ver si era verdad le dije ‘Vamos pa tu casa a buscar los papeles’. Fuimos payá y tremenda locura formamos, y todo bien, y hasta hoy.

Algún que otro especialista cree que el rap no es un género musical propiamente, sino una modalidad oral de la comunicación contemporánea a secas —como pueden serlo la narración oral escénica, un performance, la docencia—, mientras que para el campesino griego, aún, “la poesía es el lenguaje que canta/ un poeta es un cantor”. ¿Cómo define, cómo caracteriza Explosión Suprema su arte?

R-M: No veo diferencias. Para mí el rap es melódico también. Su lenguaje es más crudo, más natural, menos ficticio, por ejemplo, que el lenguaje de la salsa. Nuestro hacer es más “a secas”. El arenbí [R&B: Siglas del ritmo afroamericano que llamamos moña] es más cantado.

E-BM protesta: No tiene diferencia con nada. Tiene background, notas musicales, la letra posee mensaje. Si no lo quieren entender, por la manera en que se dice, son otros 20°°.

M-MMF: El rap viene también de lo que hacía Martin Luther King, o Malcom X en sus discursos políticos —hablar con cierto ritmo y cadencia para transportar las ideas—. Y los esclavos.

E-BM —entre onomatopeyas que inventa para la mocha cortadora y para la percusión del cencerro de las congas— me dirige esta especulación: ¿No piensas que hubo un esclavo que le hacía así —“chús-chús”— a la caña, y que haciéndolo —Se ponía a hablar mal del mayoral —interviene R-M— cantaría “Machetona machetona mache-chús aé”, obteniendo un ritmo —“quinti-quitinqui/ quinti-quitinqui”?

R-M: La virtud del rapero es que opaca la música con su mensaje; y se fija más en el contenido de las palabras que en el musical.

Por fin, ¿cómo caracterizarían el rap que hacen?

E-BM: Underground con mensaje. Ahora, que en un tema hablemos de las flores… adapta las flores al rap underground que hacemos y saca conclusiones. Nuestra forma de vida es underground, no porque seamos unos indeseables —me falta un diente, y cualquiera me compara con el más malo de la película, ¡y mentira!, normal.

Asentimos bajando la cabeza y nos sorprende el autostop del pequeño grabador de la entrevista. Entonces, leo algunos momentos del concepto “Hip Hop Revolución” que Anónimo Consejo puntualizara en el No. 1 de Movimiento (Definirnos fuera de la polémica comercial-underground/ Vestirnos tradicionalmente y con símbolos revolucionarios/ Tomar las cosas como son y revolucionarlas/ Cantar de manera valiente, atrevida, sin ambigüedad, sin rodeos/ Revolución de pensamiento, de forma de escribir, de expresarse y representar la vida), y les pregunto: ¿Qué es Explosión Suprema en el concepto “Hip Hop Revolución”?

R-M: Para mí es progresar. HHR es cambio para bien, mejoramiento.

M-MMF + E-BM expresan que aunque no tengan una canción que hable de la Revolución directamente, o de la historia cubana, o la solidaridad internacional, aún así están dentro de esto y lo defienden.

¿Qué sería lo específico de Explosión Suprema en el concepto?

—Lo natural —responden—. Ser siempre lo que tú eres; no querer ser lo que tú no eres. Eso es HHR. Tu idea, tus pensamientos, la razón por la que vives, por la que haces música, todas esas cosas son HHR, para nosotros. Hay gente que adopta la frase sin haberle visto el sentido, el objetivo, el símbolo; lo ven como “cantarle a la patria”, “cantar con rebeldía —el que grita más, el que más fuerte dice las cosas, “ponerse una gorra verde”— y es eso y mucho más.

Y declaran su acuerdo con el mensaje Globalizar un futuro mejor que Adeyeme y Sekuo, los militantes de Anónimo Consejo —a quienes consideran “los Van Van del rap cubano”— dan en sus presentaciones.

KrsOne menciona nueve elementos caracterizadores del Hip Hop: Breakdance, Emcee [Maestro de ceremonias], Graffiti, DJ, Beatboxin [Sonidos con la boca], la Moda Callejera, el Lenguaje Callejero, el Conocimiento Callejero, y el Arte de los Negocios Callejeros. ¿Cómo se reflejan en nuestro país?

R-M confiesa que no sabe dibujar. Por falta de recursos siempre han sonificado con la boca. Consideran que el Conocimiento Callejero (modos de comportarse y cosas que no se aprenden ni en la casa ni en la escuela) sí define al Hip Hop: “Superválido; ahí es donde nos identificamos con el público; la mayoría son jóvenes que están en la calle, que están estudiando, o que tal vez no hacen nada en un momento determinado; y esta es la oportunidad de nosotros cogerlos y meterles mensaje”. E-BM no reconoce al Arte del Negocio Callejero vinculado al Jipó, sino más bien lo incluye en el arte de la vida. M-MMF hace Graffiti, y especifica cómo vender drogas, armas, traficar autos, robar TV y computadoras, forma parte (o formó) del mundo de mucho rapero americano en su país, no aquí en Cuba. “El negocio aquí —aseguran— es vender nuestra propia música.

Los criminales matan el sábado

Isaac-Criminale Flow empezó a rapear por puro embullo; escribe generalmente los días lluviosos porque alcanza un alto nivel de relajación; para él, “Hip Hop Revolución” es perfeccionar, lo mismo que un escultor quita lo basto y grosero del madero que en obra convertirá; cuestiona que el Lenguaje, Conocimiento y Arte del Negocio callejeros formen parte del movimiento cubano.

Expresiones usajonas que no forman parte del lenguaje estándar dado su carácter marcadamente coloquial, obsceno u ofensivo distinguen a Explosión Suprema. ¿Por qué motherfucker y no malas palabras directamente?

I-CF: Se trata de cómo decirla y del momento justo donde ubicarla en la canción. Hay momentos en que puede sonar más crudo, más burdo, más underground.

R-M: Homenaje al gran patrón mundial del rap, que, aunque no se quiera, es la guía del rapero cubano.

M-MMF: La aprovechamos para decir lo que queremos y no podemos realmente; ahí es donde cumple su función.

Aunque Hermanos de Causa en el No. 1 de Movimiento habló muy bien del concepto “agresividad”, ¿cómo lo ve Explosión?

R-M: Si cantas con una onda crítica sin ser agresivo, no se verá. Como hacemos música protesta, entre consejos y otras cosas, si no hablas fuerte, no tendrá sentido.

I-CF: Se supone que escribes algo para acompañarlo con el cuerpo. En una canción que tengo [Mastica Flow] declaro que mi cantar es agresivo; pero no estoy incitando al público a la violencia. Es sólo un modo de actuar violentamente.

M-MMF: No puedes ir por la calle todo el tiempo peleando “¡Oye qué te pasa!” La canción es el momento para dejar salir ese yo que uno tiene escondido. No puedes violentarte a toda hora.

I-CF: Es transformar toda esa energía negativa que tienes dentro, y hacerla llegar al público de otra forma, en un mensaje.

¿Qué esperan de veras de la Agencia Cubana de Rap?

R-M: La Agencia podría ser una gran institución y una gran defensa para el Hip Hop...

Esto del rap, ¿no es una perreta de ustedes, algo de juventud, una muchachada? ¿Creen que podrían vivir del rap el resto de sus vidas? ¿Se ven en el futuro?

I-CF: Estamos probaos. Hemos pasado por un millón de cosas…

Después de escuchar varias anécdotas sobre los obstáculos que han sufrido en su carrera de raperos, para que se percaten de que los que entiendo perfectamente, les canto “Persistiré/ aunque el mundo me niegue toda la razón”, un bolero popularizado por Elena Burke, «la señora sentimiento». Entonces Michel, totalmente excitado, declara: Lo que más me gusta de todo esto, lo mejor de todo esto es que, al final, cada uno practica el mismo sueño, ¿oíste? Dentro del mismo grupo. ¡Cóño, asere, ¿tú te imaginas nosotros…una pila ‘e GRAMMY? Es una cosa que está loca; pero… ¿te imaginas?

Bueno, dejémoslo aquí.

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OJO PARA EL DISEÑADOR

Biblioteca de Explosión

¿Qué lecturas de su infancia recuerda con mayor agrado? La Edad de Oro, Los Tres Mosqueteros, y La Historia de Elpidio Valdés. ¿Tiene algún libro permanentemente en su mesita de noche? La Santa Biblia. ¿Cuáles son los últimos libros que ha leído? Pasajes de la Guerra Revolucionaria. Los Independientes de Color. Diccionario Cubano de Términos Populares y Vulgares. ¿Qué libro recomendaría incondicionalmente a sus amigos? Vindicación de Cuba, y La Biblia. ¿Y a sus enemigos? Biblia.

La Suprema compactoteca

-Jay Z: Mezcla moña con rap clásico al utilizar fondo light. Planet Asia: Fondo marcadamente melódico. «Cosas suaves pa descargar. Cosas relajadas». Mos Def: «Con background lírico hablan fuerte: no necesito la bulla del rap encima de mí to el tiempo», dice Michel. M.O.P. FlipMode Squad.

-Van Van, Manolito Simoné, Emiliano Salvador, Los Muñequitos de Matanzas. Marc Anthony.

-U2.

JUAN FRANCISCO MANZANO.

[esclavo]Poeta, 1797-1854 Primer poeta negro de la historiografia literaria de Cuba

Treinta años

Cuando miro al espacio que he corrido,/ desde la cuna hasta el presente día,/ tiemblo, y saludo a la fortuna mía/ más de terror que de atención movido./ Sorpréndeme la lucha que he podido/ Sostener contra suerte tan impía,/ Si tal puede llamarse la porfía/ De mi infelice ser, al mal nacido/ Treinta años ha que conocí la tierra;/ Treinta años ha que en gemido estado/ Triste infortunio por do quier me asalta/ Más nada es para mí la cruda guerra/ Que en vano suspirar he soportado,/ Si la calculo, ¡oh Dios! con la que falta.

GUSTAVO URRUTIA

Columna “Ideales de una Raza” Diario de la Marina, (La Habana, abril 25 de 1928, p.7)

EL DIAGNÓSTICO

No puede negarse (que con negarlo no se oculta), ni hay por qué ocultarlo tampoco, que en Cuba existe lo que, por ser breves llamemos “prejuicio racial”; y habiendo dejado que este problema delicado se resuelva por sí mismo, como hacemos con nuestros asuntos más vitales, hay que reconocer, a la vez, que algo se ha mejorado en el tiempo que nos separa de la esclavitud. Y aquí me tienen [sic] ustedes ya hecho un magíster, echándome encima la responsabilidad de pretender señalar soluciones, y, por supuesto, al borde del ridículo más divertido de la época ¡Qué osadía…! El hombre se ha colado en el circo con su megáfono en ristre, hablando claro, haciendo afirmaciones rotundas, pretendiendo “entrarle” a un asunto delicado, tan espinoso, tan pasional, sobre el cual han discurrido tantos hombres esclarecidos en el mundo…! No hay caso, es el mismo de siempre, el de los climas cálidos…; el de la Cruz Milagrosa; el chiflado [sic] Pero no haya alarma, señores. Esto no es más que un ejercicio mental que me ha recitado un alienista para ver si… me regenero.

Alberto Guerra Naranjo

Cuba, Escritor, 1963.

Premio de cuento de la revista La Gaceta de Cuba 1997 y 1999. Tiene publicados el libro de cuentos Blasfemia del escriba (Letras Cubanas, 2000).

Buscavidas (novela inédita.)Fragmento

[…] mientras la cafetera hervía a punto de botarse, recordó a Julio Cortázar. J.L tomó un paño con la mayor rapidez. Preparó medio vaso, se dio un buche del líquido humeante y quiso fumar. Pero faltaban los cigarros. Cortázar sí era un escritor del carajo, se dijo, de esos que no lo piensan dos veces para entrarle a la página. Cortázar, tremendo tipo Cortázar. Decidió bajar las escaleras, cruzar la calle, mirar de reojo al vendedor de churros, a la gente en la parada, llegarse hasta la esquina y comprar unos cuantos cigarros. Escribir no se puede sin cigarros, se dijo frente al viejo que los vende.

-¿Cuántos quieres?

- Deme diez.

¿Habría pasado el genial Julio Cortázar por los mismos pasmes que a él le sucedían? ¿Habría comprado cigarro a menudeo a un viejo renqueante, que contaría el dinero con una calma increíble antes de echarlo en el platico del bisne? ¿Habría sabido qué coño era bisne, qué coño cigarro a menudeo? ¿Habría arrastrado un colchón por la ciudad por tirarle un cabo a un par de marginales? ¿Habría trabajado alguna vez de C.V.P, en alguna empresita de París o Buenos Aires? ¿Habría corrido detrás de un extranjero para tumbarle unos fulas e ir tirando? ¿Habría pasado los mismos trabajos para escribir una cabrona palabra? El viejo trajo los cigarros y se quedó mirándolo.

- ¿Algún problema, muchacho?

- Nada, Prendes, pensaba un poco.

- Un consejo, muchacho: Estos tiempos no son para pensar. ¿Vas a comprar café?

- Gracias, Prendes, colé ahora mismo.

Esquinados en el borde de la mesa, el medio vaso y los cigarros serían testigos de las primeras palabras que recibiría la hoja en blanco. Ellas, las palabras, antes de inscribirse a través de las teclas, tendrían que aferrarse primero en la mente de J.L y luego ser paladeadas como si fueran dulce cocinado por su esposa. Eso era escribir. Eso y algo más que fumarse otro cigarro o pararse y caminar a la ventana para contemplar otra vez al vendedor de churros. J.L tuvo miedo ese martes. Un escalofrío le advirtió que sus pasos anteriores sólo eran pretextos para demorar el comienzo. Toda la fuerza de la Literatura estaba en el comienzo. Ningún escritor de ficciones que respetase el oficio podía darse el lujo de no meditarlo. Mirar por la ventana no lo salvaría de escribir, se dijo. Pero era un alivio ante la imposibilidad de encontrar una frase. La buena frase. Cada cual en la calle era presa de sus propias intenciones: los vecinos, los viejos con jabas camino a la bodega, la gente en la parada, las mujeres, el par de mecánicos debajo de un carro. Menos él, todos tenían prefigurado su comienzo. El vendedor de churros, por ejemplo, lo aseguraba con una eterna metafísica: Llegar temprano, calentar la manteca, colocar la harina con azúcar y pregonar churros, churros, vaya tu churro aquí. Pero con el escritor que intentaba la creación las posibilidades eran infinitas. Aunque la historia que pensaba escribir estuviese muy clara, los personajes, e incluso el tono, faltaban las palabras del comienzo. Llevaba días estrujando cuartillas sin que aparecieran. Hoy no me puede pasar lo mismo, se dijo. Dejó caer el cigarro hacia la calle, soltó el humo y se prometió no volver a la ventana hasta que escribiese una frase. La buena frase. Cuando estuvo otra vez frente a la Royal cerró los ojos, respiró profundo, puso las manos sobre el borde de la mesa, trató de pensar en la página en blanco y se maldijo. Finalmente se maldijo. Alguien había tocado la puerta.

NEGROS CUBANOS CON ACENTO